理解托马斯.拉马尔:《动画机器》

文中的AM是《动画机器》,AE是《动画生态学》

因为这篇文章实在太长,我就省去了自己对拉马尔很多理论的意见。为了让大家觉得稍微好理解一点,我先简单介绍一下拉马尔本人的履历。

托马斯.拉马尔是当下西方最重要的日本动画研究者之一。他学生时期修过生物学和海洋学,研究过和歌等日本古典文学,并且把哲学家西蒙东、威廉詹姆斯的法语研究书翻译成英文。作为研究者的经历非常丰富。他为动画研究提供了一个崭新的视角。


顺便让大家更好理解拉马尔大概是什么立场,我给他搞了个人设:

托马斯.拉马尔

国籍:法国

爱好:日本动画、游戏、古典文学

喜欢的思想家:德勒兹、福柯

讨厌的思想家:齐泽克

讨厌的思想流派:拉康派精神分析

口头禅:1你是不是又忘了分析moving image了?

2神经科学化的福柯,与德勒兹很搭呢。

3Cool Japan,何等二刺螈的。(拉马尔讨厌那些把动画和国家主义联系到一起的行为,尤其是用动画来显示日本的“优越性”)

4我说引用《差异与重复》这样的书就没有什么详细解说的必要了吧。(拉马尔引用德勒兹的话术时不怎么解释,尤其是在《动画生态学》里,以读者已经了解德勒兹的前提来进行论述)


以下正文————————————————————————

1从文本到机器

从《动画机器》到《动画生态学》,拉马尔有一个连贯、坚定的反文本解读立场,简单地说,他拒绝把动画仅仅当作是文本解读,他认为这忽视了动画的固有性,把动画和小说混同起来。他的话是富有挑衅意义的:“我相信如果(对动画)的分析是从叙事和主题开始的,那我们永远也不会理解动画如何思考。”(AM p134)

而从叙事和主题开始分析动画,一直是日本动画批评界的主流,很多有名的批评家基本上都可以划到这个大框架里。拉马尔在《动画机器》的导论里就有一段是针对这批研究者的,他指出很多研究者认为动画再现了动画之外的某些问题,这是他所不乐意看到的:“在最糟的情况下,这种分析将动画视作社会问题的直接反映或再现。”(AM xxxi)

那在拉马尔看来,我们应该如何做才可以理解动画的思考呢?在回答这个问题之前,我们一定要弄清楚,所谓的动画的思考并不是指动画反映了所谓的“作者”的某种思想,而是动画本身的思想。这是什么意思?

在此拉马尔的思想是基于德勒兹两本《影像》之上的。值得指出的是德勒兹的电影研究基本上也很少关注剧情。在德勒兹看来,电影是自身可以思考的东西,他有一个明确的定义:“电影是有生命的影像”。(转引自《有生命的影像》)电影自身可以思考。

拉马尔的“动画思考”无疑在这个延长线上。他强调动画本身的生成能力。曾经在采访中说他关于动画的思想全都是看动画的时候“生成”的。

当然这也不是说拉马尔觉得动画的思考独立于人之外,他强调这个思考机器是一个异质的过程,在那里人的思考以一种不同的形式发生着。

那么动画的思考的重点在哪里?这个答案很明确:正在运动的-影像。拉马尔在《动画机器》的序里就抱怨太多的研究者忽视了动画的正在运动的-影像(moving image),而去专注动画的文本研究。他还强调不能把他对动画的正在运动的-影像和对于动画的形式研究搞混,他的重点在于先于动画形式之前的物质性和技术性。

既然提到了物质性和技术性,这个时候可以引入兴盛于上世纪三十年代的制作赛璐璐动画的动画机器(animation stand)了,在这个机器上面可以操作很多的影像(image),将这些影像(image)重合的操作就是合成(compositing),拉马尔将合成(compositing)放到一个很高的位置上,认为合成(compositing)的问题贯穿赛璐璐动画和电子动画。

当然这还是只是机器的一个层面,有具体机器,就有抽象的机器。这个抽象的机器是来自法国哲学家加塔利的概念。机器不是装置。(AM xxvi)电影理论中的装置论是一种比较机械的偏向技术决定论的结构主义。拉马尔为了对抗这种理论借用了加塔利机器的概念,机器不是提前决定好的,不被技术所决定,相反,技术依赖于机器。

为了要弄清机器和动画的关系,我们得先看看拉马尔对于电影主义和动画主义的划分,在拉马尔看来,电影主义的空间性接近于超-笛卡尔主义(一种“升级“的笛卡尔主义)的一点透视图法,而动画则并不朝向深度而是在表面上运动。动画,正如McLaren定义的那样,是操作框架间看不见的缝隙的运动。拉马尔说:“思考就出现在那个间隙的空间。”(AM xxxi)

实际上,拉马尔对于电影主义的理解来自维利里奥,维利里奥的电影主义是说观众变成了一颗子弹,就像在火车的车尾往窗外看。这种子弹的感觉让观众和被看之物的距离取消了,并因此给与观众一种超越并控制世界的感觉。

而在动画中,敞开层与层之间的缝隙可以给人一种独特的感觉,这种缝隙在电影中往往被认为是没有道理的。

这里我们要小心一个陷阱,拉马尔说的电影主义不单纯指电影,说的动画主义也不限于动画,那样他就会变成了另一个技术决定论者。电影主义/动画主义其实是两种倾向,一个电影可以是动画主义的,一个动画也可以是电影主义的,一个非常电影主义的作品可以在某一刻是动画主义的,一个非常动画主义的作品也可以在某一刻是电影主义的。个别的时刻,整体的倾向,这里的分类基本上遵循着德勒兹分析电影的逻辑。

不过,如果电影总体上倾向封闭缝隙,而动画倾向打开缝隙的话,那么这里的电影主义/动画主义的对立基本可以被还原为结构主义/机器主义的对立。不妨看一下加塔利对于机器的定义,我只截取里面好懂的一段,因为加塔利关于机器的文章德勒兹一开始看都说“看不太明白”:“机器的本质正是表象作用、微分作用或者因果上的裂口的一个能指脱离的运动。“(『精神分析と横断性―制度分析の試み』)

2宫崎骏:以风之名

《动画机器》用了大篇幅分析宫崎骏,它的英文封面就是《天空之城》女主希达从天而落的名场景。

拉马尔指出,宫崎骏很多作品的时代背景都很模糊,《天空之城》并不是例外。不过我们可以大致推断出《天空之城》是十九世纪的故事。那个时代的人们经常被认为对技术-科学的现代性有着最高的自信。

拉马尔认为,宫崎骏和两个思考技术的哲学家有很强的亲缘性——维利里奥和海德格尔。和维利里奥一样,宫崎骏痛恨电影主义。和海德格尔一样,宫崎骏的动画对于技术有一种深刻的思考。

在《天空之城》中,宫崎骏试图通过重新思考十九世纪,来创造一个机会,让我们和技术发展出一种更好的、非毁灭性的关系。宫崎骏的电影并不完全拒绝技术,它试图让我们和技术建立另一种关系。(AM p50)而对于海德格尔来说,同样的,技术并非某种中立的东西,用一种新技术就是展示人与世界的一种关系。他们都想让我们从“正确”地理解技术(作为问题/解决问题)转向真正地理解技术(作为条件)。(AM p52)拉马尔引用小说家村上龙对宫崎骏的采访,村上龙敏锐地看出了宫崎骏的电影里有一种反人道主义。对此宫崎骏没有直接回应自己与人道主义的关系,而是转而抱怨少年冒险的故事,这类故事总是觉得消灭了坏蛋(敌人)就能解决一切问题。

我们可以把宫崎骏的一转话题看作是对于反人道主义的默认和接续。也就是说,他认为反人道主义的重点涉及处理少年冒险的幻想问题。拉马尔指出,海德格尔对于技术的思考没有涉及性别(gender)问题,而宫崎骏的电影里显然关注了这一点,他的动画“试图重新引导少年的能量,防止他们从少年机器爱好者变成男性至上的军事主义。”(AM 214)

我们不仅是透过动画思考技术,而且动画本身已经是一种技术。因此拉马尔一转,又指出宫崎骏的开放合成(open composting)避免了超-笛卡尔主义的弹道式电影主义,可以激励我们识别出影像(image)的技术性秩序。

在涉及到更具体的技术关系时,拉马尔强调宫崎骏的电影系列中对于飞行机器(flying machines)的注意,宫崎骏倾向于一种将技术极简化的飞行机器,比如琪琪的扫帚。为了让这些工具更好地漂浮、移动,滑动层与层之间的影像(image)是极为重要的。

在人物层面上,拉马尔指出,宫崎骏电影中的少年和少女和飞行有着不同的关系。宫崎骏电影中的男孩总是渴望飞行,沉迷于制作飞行机器,甚至有些直接变成了会飞的物体。但而女孩,似乎和飞行有一种更为自然的联系。男孩直接把飞行机器当作客体,对其施加压力,而少女在行动上和飞行机器保持距离,通过某种类似心灵感应的东西和飞行机器建立联系:“少年以问题/解决问题的方式来处理技术,而少女把技术体验为条件。”(AM p82)

拉马尔的《动画机器》的第七章的标题就是“只有一个少女可以拯救我们”,这捏他自海德格尔的“只有一个新神可以拯救我们”,对于宫崎骏来说,这个新神就是一个少女。用海德格尔的话说,这个少女让我们获得一种“新的根源”(new rootedness)。这个和风有联系的女孩,不同于宫崎骏部分电影中的“只是承担了男性角色”的“战斗少女”。(虽然拉马尔在这里看起来似乎陷入了诗学的沉醉中,但他并没有对复杂的性别问题放松警惕。)这一章的末尾无疑是整本《动画机器》中最有诗意的瞬间。拉马尔提醒我们动画(animation)的词源是古希腊语中的风。在宫崎骏电影中,媒介(作为风的动画)变成了信息(风能):“动画是风的艺术。”(AM p84)

3庵野秀明

《蓝宝石之迷》的剧本和宫崎骏有着密切的联系。而在剧情层面上说,《蓝宝石之迷》和《天空之城》非常接近。当然更重要的是两者的差异,《天空之城》里没有《蓝宝石之迷》中尼莫这样的父亲角色,也没有太多的时间去讲述女主的家庭背景。拉马尔提醒我们在这里要注意,TV动画和电影动画的差异。他表示自己并不想叙述层面上过多对比这些人物的关系,而是在动画的层面上去考虑叙事和角色的问题。他的目的是明确的:“目标是探索动画如何思考技术。”(AM p157)

显然,宫崎骏用动画思考技术的方式和庵野秀明是有很大的差异的。作为这个差异的背景,我们可以发现,宫崎骏或者吉普力的动画面向全年龄的观众,而庵野秀明或者Gainax的动画的目标则主要是男性阿宅。宫崎骏总是试图和他的影迷们维持一个不那么恋物癖的安全距离。而庵野秀明的动画则发展出了一种技术性捕获(technological capture),鼓励粉丝的参与和再创作。庵野秀明看起起就像是宫崎骏的反题。

《蓝宝石之迷》的很多场景中,后景几乎是静止的,我们之所以感受到运动主要是因为前景快速的滑动。拉马尔指出:“总体来说,《蓝宝石之迷》倾向于移动绘图而不是绘制运动。”(AM p159)虽然和宫崎骏的《天空之城》一样是滑动平面,但是宫崎骏的动画倾向于预先存在的深度,这确保了一个稳定的大写自然(Nature),这样的自然给运动提供基础。而在《蓝宝石之迷》中这样预先存在的深度是缺失的,正因此,给人一种都什么可以发生的感觉:“内部和外部都变得相对了。”(AM p166)自然可以随意被生产出来的感觉,正对应着剧情中被亚特兰蒂斯人生产出来的人类。拉马尔在一次对谈中解释地非常清晰,对于庵野秀明的Gainax来说,大写的自然压根就不存在。如果说宫崎骏对于技术的态度是海德格尔主义的,那么《蓝宝石之迷》就是后海德格尔主义的:“不是说它超越了海德格尔视域下的现代,而是说海德格尔想的这种现代已经变得无法否定和不可撤回,因此也就无法抵抗或挽救。”(AM p168)拉马尔引用拉康派哲学家斯洛特戴克的“人间动物园”的概念来形容《蓝宝石之迷》的世界。

《蓝宝石之迷》的新神是娜迪亚,但她比理想化的《天空之城》的要复杂得多,一方面她像一个自然的女孩,另一方面她又想让技术提供给她自己想要的东西,而且她又要技术,又不想让技术对自然有任何负面影响。娜迪亚有家庭,还有喜欢的人,她不停地把宏大叙事折叠到自己身上“无关紧要”的小事上。她的父亲尼莫本来以消灭新亚特兰蒂斯人为目标,后来更偏向于保护自己的女儿。这尚且可以理解,不过其他的人动辄因为一点小事争风吃醋耍脾气,而且都忙于建立自己的“小(私人)叙事”。故事的结局之一就是一个小女孩快乐地嫁给了年龄大到可以当自己父亲的男人。对于阿宅,一个定义就是不需要宏大叙事只关注自己的个人生活的人。拉马尔这样评论《蓝宝石之迷》:“每个人都在变成阿宅。”(AM p174)

4全动画、有限动画,全有限动画

一般来说,全动画(迪士尼平均每秒18张画)需要更多的作画,成本比有限动画(《铁臂阿童木》每秒8张画)要高得多。大众倾向于把运动和静止的二元对立套入全动画和有限动画:“有限动画并不被视为另一种动画、生产运动的方式,而是运动的缺失。”(AM p185)更糟糕的是,很多时候,全动画直接就是艺术的同义词,而有限动画则被是粗制滥造的代表。吉普力和宫崎骏对于一般通过有限tv动画的态度,或明或暗,总是不太好。宫崎骏和吉普力经常被看作是全动画在日本的唯一继承者。不过拉马尔提醒我们注意吉普力的动画里充满着有限动画的技术:“讽刺的是,宫崎骏的角色根本不那么会动,他们的运动很少像古典全动画那样。”(AM p189)拉马尔强调,即使全动画的动作和真人电影一样流畅,产生的能量也是完全不同的。

拉马尔支持森卓也的议论,将全动画视为古典(classic),而把有限动画看作现代(modern),并且他把德勒兹《影像》中的运动-影像和时间-影像分配给全动画和有限动画。我们知道,时间-影像是从运动-影像的危机中诞生的。不过,拉马尔认为不能把时间-影像看成是和运动-影像的断裂:“时间-影像是运动-影像的一种转换或变异,它不过是把一开始就内在于运动着的-影像中的能量给提取出来而已。”(AM p198)德勒兹在《影像2》中提过一个词:“停在运动之上”,这并不是说停止了运动,而是另一种运动的模式。这是拉马尔对有限动画=时间-影像的理解。

拉马尔进一步把运动-影像分配给身体,时间-影像分配给灵魂。从运动-影像到时间-影像的一个重要的过度就是行动-影像的危机:主人公越来越不确定他们的目标是什么。在有限动画中最好的例子就是《EVA》26话中的真嗣的表现。不过拉马尔不会只强调剧情层面,他说有限动画比全动画更容易感受到行动-影像的危机,很大程度上是因为有限动画不想也不能遮盖动画的间隙。

有限动画倾向于生产“充满灵魂的身体”(AM p201),也就是说,一种灵魂被铭刻进表面的身体。在有限动画中,角色的设计(人设)是至关重要的。这种“充满灵魂的身体”的终极例子就是凌波丽,作为时间-影像的不行动的凌波丽。凌波丽的角色设计者贞本义行把内在于有限动画中的不行动角色推到了极限。在这样的角色上面,行动-影像和时间-影像的潜能汇在一起,这就是拉马尔所说的完全有限动画(full limited animation)。

5精神分析

在广义的文化研究领域内,精神分析仿佛无处不在。这可能是促使拉马尔痛恨精神分析的原因之一。他攻击齐泽克“除了在意一种叫原乐的奇怪实体之外对其他任何物质性都缺乏关心”(AE p100),同时,也对弗洛伊德、拉康表达了强烈的不满。不过,起码在《动画机器》的阶段,拉马尔还是承认精神分析在思考技术

上是优势的,因为(拉康的)精神分析避免了简单的经验主义、实证主义、理性主义和机械主义的世界观。(AM p242)

那么精神分析究竟是如何思考技术呢?拉马尔说,技术对精神分析不具备本体意义上的连贯性,因为我们对任何技术的关系总是已经被媒介的,我们可以分析出一种技术的各种数据,但我们不能根据这种技术的数据来判断这种技术对人类的影响。因为我们对这些技术的感受(或者我们的感受本身),从根本上来说,并不是理性的,因此也就是无法测量的。

拉马尔之所以要花巨大的篇幅去考察精神分析,是因为他想思考性别与技术的关系。如果少女不是像宫崎骏想的那样和技术能建立一种新的关系,如果少女本身就是技术,那又会怎么样?

在这里拉马尔讨论的动画是根据CLAMP漫画改编的《人形电脑天使心》,这个动画讨论的一个重要问题是“什么是女人?”因为在《人形电脑天使心》中,女人形电脑似乎在很大程度上取代了女性,她们具现着男性的性幻想。考不上大学的男主秀树捡到了人形电脑小叽,并因此填充了自己空虚的生活。他和小叽没有性关系,却充满了倒错的性幻想,秀树基本上能对身边的任何漂亮女性(包括基友家的人形电脑女仆)发情。这是一个倒错成为常态的世界。电脑化已经产生了一种新的倒错形式。(AM p251)

《人形电脑天使心》中秀树与小叽的“柏拉图式恋爱”关系对应着拉康所说的“不存在性关系”,并且小叽似乎就是秀树的征兆(女人是男人的征兆),把本体一致性赋予给连续落榜的秀树。小叽让进入不了社会的秀树也能快乐地生活下去,她否认/延迟着秀树被社会的阉割。

如果说《人形电脑天使心》有什么让人感到不安的地方。那首先当然是对于女性彻底的工具化,显然这是一种历史悠久的男性幻想。而看似很未来化的设定,并不能掩盖剧中保守的日本“常识”(youni)思想:女性不能有欲望,女性只能被欲望,撑死能欲望着被欲望。

《人形电脑天使心》的剧情似乎诡异地印证着日本著名拉康派斋藤环关于阿宅的众多思考。在拉马尔看来,斋藤环虽然说自己是拉康派,但他肯定幻想大赞阿宅的创造性,坚持阿宅不是“倒错者”的时候,其实更像是个荣格派。斋藤环坚持男女欲望的非对称性。小叽就像是秀树的“菲勒斯少女”:“当男人争取本体论上的一致性时,女人陷入症候性的一致”(AM p253)

简单地说,拉马尔认为斋藤的精神分析完全忽视了物质性,而相对于斋藤环,东浩纪的理论不把分析的重心放在人类主体上:“东浩纪的议论中心在消费者行为和媒介结构,而不是欲望和症状。”(AM p258)东浩纪阿宅消费者同时拥有有两个面庞,他们既技术性地被孤立也技术性地被包括。东浩纪的思考更多考虑了物质性。但拉马尔认为东浩纪虽然思考的是后现代,最后还是回到了一种现代的框架上。他认为东浩纪的数据库没有办法真正捕捉动画中的异质性。与之相对的,为了捕捉这种非对称的异质性,拉马尔使用了“分配领域”(distributive field)这个词。分配在动画的发展中占据越来越重要的地位。不再有所谓的传统的作家导演,还要考虑整个动画的系列化,播放媒介的选择、漫画的动画化诸多分配问题。而这些分配问题的根底则是运动着的-影像的问题。《人形电脑天使心》这样的后现代动画告诉我们现在的技术条件是怎样的:“没有回归(像宫崎骏那样),没有重建(像庵野秀明那样),只有重启(reset)。”(AM p321)

编辑于 03-06

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