"脱胎"叙事法(二)——高维故事核

"脱胎"叙事法(二)——高维故事核

徐湘楠徐湘楠

多线故事的故事核

故事核,就是故事的“可能性”。

这种“可能性”可能会在很多的层面,比如感情层面,“是否要背叛已经背叛你的人”,力量层面,“整天斗殴的青春期的你和以前是个拳击冠军的60岁的老头发生了肢体冲突”,剧作书上一般会称这个是“戏剧冲突”,但实际上“戏剧冲突”这个说法是把“可能性”拆成了矛盾的两极,打个比方,“可能性”就像“投出去的硬币”,而戏剧冲突就像是“硬币可能是正面也可能是反面”,从我的角度上说,我认为“戏剧冲突”窄化了“可能性”的范围。

故事就是“可能性”投射在其他维度的产物,“可能性”在高维,“故事”在低维。而人类需要故事的原因,就是因为“高维”的东西你只能理解,就像复杂的公式,你可以从理性上学会一些工具去使用他,但是这条公式和你之间的直接的情感联系,你是很难建立的,故事也是这样,“高维”往往过于抽象,像是“爱情”或是“亲情”,都比较抽象,但是你投射成低维的“故事”,读者就会“天啊我有爱情的感觉”,故事就是这种东西,“高维”特殊化后形成“低维作品”,化抽象为具像。

既然故事是由一个“高维的可能性”投射出的产物,那么同样是“背叛爱情”这种可能性,我们听说过《school days》,听说过《白色相簿》(为什么我举例这么死宅),同样的高维,在不同的地方投射,就会形成不同的风景,你可以理解为一个故事是一条复杂的函数,如果我们对这条函数不停求导,最后他就会变成一个常数甚至零,很多人问“故事会不会写尽”,这话就像在问“函数有没有可能写尽”一样,当然是不可能的,你抽象到某个层面可能很相似,但你把曲线画出来可能会发现他们截然不同,就像对待被背叛的爱情,福尔摩斯和谢耳顿就算同样的“概念上的高智商”(当然一般意义上,福尔摩斯不被认作是高智商,这个人物的形象更多代表“更宽博的知识量”或“更快的反应能力”,这和谢耳顿真正的理性思维模式是完全不同的),他们的表现也是完全不同的,而你可以借由他们的表现,反向理解他们本身。

而因为故事的“投射性”,作者可以通过刻板的方式获得故事,就像我说的,给猴子发打字机,它也能打出《莎士比亚全集》(知乎专栏),但猴子理解《莎士比亚全集》吗?所以我们确实可以通过一些前人传递的技巧去一板一眼地塑造故事,就像猴子记着用脸上的哪个部位撞键盘上的哪个键可以打出《莎士比亚全集》一样,但故事的本质仍然是“可能性投射”,抓住这个本质,可以让你更自由地叙事。

现在来谈多线故事,很多人会把多线故事理解成“用多条故事线讲一个故事”,就像并联电路那样,比如ABCD四人组,分别碰到了BOSS1234,打了四架——这实际上和多线故事真正的价值没有太大关系,“多线”不是指一种“形式上的东西”,多线是这样,当一个故事复杂到单线故事我们讲不了,我们就不得不把他做成多线,拿我举过的例子打个比方:

创作小说 如何把握故事的节奏感?


比如你正对着直角墙壁,躲在一道矮墙后,然后在地上埋了个雷想炸死你的仇人,你的仇人A和你的女朋友B分别从两面墙壁走来,他们的速度一样,也就是说,你不知道这个故事里谁会炸死,这时如果你去找女朋友,你的仇人就有可能发现雷,如果你优先对付仇人,你的女朋友就有可能感到奇怪然后加速跑过来。

这个时候因为三个人的主观意识都在影响这个故事的结果,所以你必须同时描述三个人的状态,故事就很自然地成为了三视角的多线。

这就是故事的复杂度,所有人都在“影响故事的可能性”,故事就必须多线。

而上面ABCD的故事,你或许会说,ABCD都在影响可能性,但问题在于,ABCD在影响完全相同的一份可能性,这个故事是可以通过一场攻坚战讲完的,四个故事完全是浪费读者注意力(虽然我自己就经常用这方法拖字数,但我必须指出这种方法是在乱来),可以说《火影忍者》后期乏力就是这个原因,可能性已经结束了,而废话还在继续,如果在佐助登场的瞬间结束故事,故事就会好很多——故事就是“可能性”,“可能性”消失的瞬间,“故事”就结束了,所有人都知道鸣人能赢,你的故事就没价值了,就可以结束了。

所以如我所说,故事是一种“可能性的降维”,那么多线故事其实是“高复杂度的不确定性降维”,最终形成了多线故事。

不管是多线故事还是单线故事,务必记住一点,故事是“不确定性”投射出来的产物。

以下概念解释——

二.1)“不确定性”(等同于“可能性”)

很多人问我故事作者是从什么时候开始构思一个故事的,或者说“一个故事是怎么开始的”,我觉得答案就是“作者察觉到了这个故事发生的可能性”。

其他的书籍包括作者可能会给出“触动”这种说法,但我觉得“触动”仍然减小了“可能性”的范围,因为“可能性”既包括“情感上的触动”,也包括“理性上的认知”,某种程度上,我们是把故事的“可能性”塌缩成一个故事,即真正的故事创作在你察觉到“可能性”的瞬间就已经结束了,这之后的所有工作都是“继续体会那种可能性”和“将这种可能性降低维度,变成作品”。

那么“可能性”到底是什么呢?

打个比方,我有一枚硬币,现在我双手握拳,放在你的面前,硬币在我的其中一只拳头里,那么,这枚硬币既“可能”在左手,也“可能”在右手,“可能性”就产生了。

二.2)可能性降维

本来是可能在右手,也可能在左手,这枚硬币可以说既在左手又在右手。

现在双手打开,硬币只会在其中一只手上,“可能性”就消失了。

我将这个过程称作是“可能性降维”。

你可能经常在国外的电影里碰到这样的降维——定时炸弹还最后几分钟爆炸,这就是主角是会被炸死还是不被炸死的可能性,最后的结果就是“爆炸的可能性降维”。

猜硬币是最简单的“可能性降维”,炸弹爆炸与之类似,所以从叙事角度讲,炸弹倒计时是非常低级也没什么意义降维套路——当然其实现在的很多剧本相关职业都不懂这个,可能你稍微忽悠一下他们就接受了。

二.3)高维度

我把叙事的过程称作是降维,因为讲故事不是单纯的积累的过程,比如说盖房子,原始人可能就拿石头垒垒就住进去,可能对他们来讲房子是一个“做加法的过程”。但故事不是这样,你不会写字写着写着,字自己变成了一个故事,不会这样的,故事一定在你写下之前诞生(但最好在你写完大纲之后诞生)。

但我们也不能说故事是一个单纯做减法的过程,叙事过程更像是,我们去掉那些我们无法掌控的部分,来保证我们所有拿出来的部分与高维是吻合的。

也就是说,故事首先是类似于“二选一”这样一个高维度的可能性,但是我们在表达这个主题时,选择了用“左右手”的方法来表现这个高维度,故事就是这种东西——比如你要表现“爱情”这样的高维度,你无法直接传递它,例如你能感受到你的爱情是什么样的,但你是无法描述的,而且何止是爱情,真正的你想传递的东西都是无法描述的。

例如一个女孩很漂亮,你怎么描述?你可能可以用一些类似于“肤如凝脂”之类的形容词,但这个真的足够形容一个女孩很漂亮吗,何况当我们在描述一个女孩子漂亮时,我们的真实诉求并不是让别人觉得“哇她好漂亮”,我们真实的诉求是为了让别人在眼前浮现出这个女孩的样子,这可能吗?这不可能,不谈物理上不存在绝对精确的描述,用文字唤醒人的想像也非常难。

所以我们最终需要用一些妥协的方式,比如我们写“肤如凝脂”,这是没办法的办法,读者就知道,哦,你是想说女孩子皮肤很好。

但用这种方法,我们也只能告诉读者“我们想告诉你什么”,作为一个叙事者,我们真正的目的是让读者“感觉到我们想告诉你的东西”,也就是“体验”,我们必须绕过读者的大脑,甚至让他在无法理解的情况下,直接触碰情感(这是完全可能的,大脑能感觉到你理性上无法接受的东西(知乎专栏)),所以我们必须超越读者的理解,给读者体验。

“读者知道你是个优秀的作家”和“读者感觉到你很优秀”是截然不同的两个概念,叙事也是从这个阶段开始,从一门僵硬的技术变成了一种调控读者注意力的艺术。

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我会把这些文章全部收藏到和专栏同名的微信公众号里,和知乎上不会有太大区别,主要是方便大家用手机翻阅,用知乎很频繁的同学可以跳过这行字。

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