马蒂斯1910年绘画《舞蹈(The Dance)》解析

马蒂斯1910年绘画《舞蹈(The Dance)》解析

马蒂斯1910年绘画《舞蹈(The Dance)》解析

图1 马蒂斯——舞蹈(The Dance),1910,布面油, 260 × 391cm

俄罗斯圣彼得堡历史遗产博物馆藏


图1是马蒂斯作于1910年的绘画《舞蹈(The Dance)》,它和另一幅同年创作的油画《音乐》同为谢尔盖•休金(马蒂斯的重要赞助人和作品收藏者)向马蒂斯订购的室内装饰画。Cathering Ingram在她的著作《This is Matisse》[1]中写到“马蒂斯希望让这幅画充沛的活力推动着访客向楼上走。《音乐》则只有在一楼才能看见全貌,它的场景更宁静,这样意在终止访客走向楼上的步伐。” 《舞蹈》和《音乐》完成后,在送去俄国之前,参加了秋季沙龙展览,不出意外,这两幅画成了巴黎人揶揄嘲讽的对象,谢尔盖•休金甚至一度想取消交易。今天,《舞蹈》已经成为马蒂斯最著名,最重要的作品之一,并为全世界所知晓。

《舞蹈》中描绘了五个女人体手牵手围成一圈踏着节奏翩然起舞的场景(最左边的人体只显示了背部,性征不明显,考虑到其他人体都不同程度地表明了女性特征,可以认为这个人体也是女体)。画中人体姿态飞扬、激情澎湃,舞蹈过程的激烈和奔放跃然纸上。人体以粗黑的线条概括地勾勒出轮廓,着以鲜艳的朱磦,背景则以大面积的蓝和小面积的绿分别示意了天空和地面。地平外缘为弯曲的弧形,既呼应了圆舞的环形,又给人球状的联想——这球状的表面正是地球本身,这种联想令这五个跃动的人体意外地凸显出来:踩踏着地球舞动的因欢乐而巨大的人体。介绍马蒂斯绘画的网页中这样谈及《舞蹈》形象的来源[2]“该作品中的舞蹈原型来自于马蒂斯在海滩所看到的一种叫‘沙达那’的沙滩圆圈舞。”我没有找到上述说法的确切证据,但无论马蒂斯的“舞蹈”是否来自“沙达那”都不会影响我们对《舞蹈》作品的图像分析。

图2 a 马蒂斯《舞蹈》;b《生活的欢乐》中的舞蹈组合;

d《音乐》(1907)中的舞蹈组合;e 曼泰尼亚《帕尔纳索斯山》中的缪斯之舞


为方便分析,我们对《舞蹈》中的人体做了编号(图2a),1号人体是一个女体的侧背面,下身和上身有一个扭转,2号、3号是接近正面的女人体,4号呈现了女体的侧正面,并且也有一个扭转,5号人体则是一个沿画面对角倾斜的背影。1号和4号有一种对偶关系,这既体现在他们的身体分别呈现出人体的侧背面和侧正面,还体现在他们身体外缘的轮廓上:1号人体由后蹬的左腿经胸腹侧缘延伸到左臂形成一条弧线,4号人体伸展的双臂外缘也形成一条弧线,这两条弧线彼此呼应包裹了整个画面,构成了圆舞的外廓。这两人双腿的姿态和位置支撑了画面的左右两边,稳定了整个绘画的构图。2、3号人体形态重复但有差别,整体上看,2、3、4号人体的姿势体现了马蒂斯习惯表现的“变奏”,5号人体则以近乎跌倒的大角度倾斜闭合了圆舞的圈子。自5号人体右脚尖经躯干至左手与1号人体右臂右肩形成一条接近画面对角的斜线,这条斜线既让整个画面取得了活跃的动势,又把画面分割成上下两个三角形区域。

在分析马蒂斯绘画《生活的欢乐》等作品的文章里,我已经多次提到《舞蹈》这幅作品,指出这幅绘画与《生活的欢乐》中间一圈舞蹈人组合的关联,以及这个舞蹈组合与曼泰尼亚、普桑、安格尔等古典大师作品的渊源。

欧洲绘画中的舞蹈意象来源复杂,和我们对马蒂斯绘画的分析直接相关的,主要有两个方面:一是从美惠三女神衍生出来的缪斯之舞,这是赞美、美好和浪漫之舞,如曼泰尼亚的《帕尔纳索斯山》和安格尔的《黄金时代》中的缪斯之舞、女神之舞;二是由酒神祭衍生出来的狂欢激情之舞,如普桑的《酒神的狂欢》。缪斯之舞是和谐妙曼之舞,柔和、浪漫且有秩序;酒神之舞则是激情涌动之舞,狂暴、激越,冲决一切。它们在现实中也有对应物:一方面是宫廷、贵族社交中的舞蹈,排成两列的雍容华贵的男女在和谐典雅的音乐伴奏中礼貌地邀请舞伴款款起舞,舞姿优雅得体,情感隐忍节制;另一方面则是民间的或原始部落中的舞蹈,粗鲁狂野的男女毫不掩饰激情的流露,恣意纵情地宣泄。这两个方面彼此矛盾却又互相吸引,正如艺术家在实现自我追求过程中的遭遇。

首先,按时间顺序简单梳理一下《舞蹈》的创作过程:1904年的《奢华、宁静、欢乐》中马蒂斯描绘了一个双臂平展成十字架状的女子(画中最左边的女子),虽然我们还不能确知这是一个十字架的隐喻还是一个拥抱自然的示意,但从其双臂平展的动作来看,这是马蒂斯的第一个形象:一个潜在的可以通过手臂与其他人环绕相连的形象,尽管这还远远够不上舞蹈。然后是1905年的《生活的欢乐》,这幅作品中出现了一个六人舞蹈组合(图2b),毫无疑问,《舞蹈》就是这个六人组合独立发展的结果。我也为《生活的欢乐》中的六人组合中做了相应的编号(图2b)。比较图2a和b,会发现《舞蹈》把《生活的欢乐》中的六人组合减去一人,变为五人组合,并把编号1的人体由正面转为背面,这个扭转纠正了《生活的欢乐中》舞蹈人组合背离实际的地方(这个不切实际的姿势恰恰是该舞蹈组合承袭自曼泰尼亚和安格尔绘画的证据),让这五个舞蹈人所围成的圆舞圈子更加令人信服。

其次,《舞蹈》中调整人体的舞动姿态为左脚抬起,右脚踏地的瞬间,但这个修改不彻底,4号人体依然是左脚踏地右脚抬起。这似乎不能说是马蒂斯的一个失误,任何一个试图将4号人体修改为右脚踏地左脚抬起的人都会立刻发现,这种修改(如图3c)会明显削弱画面的力量感(图3b)。另一方面,马蒂斯所安排的五个人体脚步踩踏方式,如果纯然按照整齐划一动作的一个瞬间去理解,这幅绘画所蕴含的流动性就将被抹杀。因此,可以确认,马蒂斯是有意制造这种不同步现象的。1、2、3号人体左脚抬起的幅度和动势间的细微差别也佐证了这一点,就像他一贯喜欢耍的小把戏一样,这也是一个变奏。1927年,马蒂斯获美国卡内基基金会的奖金,赴美国旅行,重新绘制了《舞蹈》,依然坚持把4号人体画成右脚抬起左脚踏地的与其他人不协调的姿势,并且这种处理更加彻底,无可怀疑(图3d)。

图3
a 马蒂斯绘画《舞蹈》;b 对原画最右边人体稍作修改后的《舞蹈》;

c、对《舞蹈》最右边人体进行修改的位置和改动;d 《舞蹈》1927


画一幅表现“舞蹈”的绘画很可能是马蒂斯完成《生活的欢乐》之后一直就有的心愿,1907版《音乐》中莫名其妙地画了一对相拥起舞的女体(图2c)。这个和“音乐”主题没什么关系的人体组合,随后就被干净彻底地抹掉了,完成的《音乐》(1910)中没有这对女体的丝毫痕迹,甚至没有任何可以推测这对相拥起舞的女体存在过的线索。无论马蒂斯的《舞蹈》原型是否来自“沙达那”,曼泰尼亚的《帕尔纳索斯山》中的缪斯之舞都是一个显然的源泉。图2d是《帕尔纳索斯山》的局部,显然,标有1/5的那两个穿黑灰色袍子的缪斯就是马蒂斯《舞蹈》中1号和5号人体的原型,标有2/3的着红衣的缪斯就是《舞蹈》中2号和3号人体的原型,标有4的两位缪斯则是《舞蹈》中4号人体的原型。曼泰尼亚这幅绘画在卢浮宫占据了一个显眼的位置,想必也给频繁进出卢浮宫临摹古典大师画作的马蒂斯留下深刻的印象。

图4
a 马蒂斯《舞蹈》局部;b 藏族舞蹈模拟飞翔的雄鹰;

c 非洲舞蹈;d 围绕篝火的舞蹈


马蒂斯的《舞蹈》当然不只是对古典大师作品的简单模仿,而是一个利用古典范式的再创造。《舞蹈》给我们展示的也不是一个妙曼和谐的缪斯之舞,而是充满原始气息的纯粹跃动。野兽派在20世纪初关注非洲艺术的事实广为人知,马蒂斯本人也是一个非洲艺术品的收藏者。据说正是经由马蒂斯(也许还有别人)的推介,当时还年轻的毕加索开始关注非洲艺术,并在1907年把非洲木雕的造型特征应用到他的第一幅立体主义绘画《亚维农少女》中。那么在马蒂斯对舞蹈的关注中,直接或间接地援引非洲原始舞蹈的信息当是合乎逻辑的推测,《舞蹈》中舒展奔放的野性姿态和非洲原始舞蹈也存在一种视觉直观上的联系(图4c)。《舞蹈》中2、3号人体的姿态也与藏族舞蹈中模拟雄鹰的舞姿(图4b)极为相近,马蒂斯或许并没有见过藏人的舞蹈,但这种两臂平展的姿势却是原始舞蹈中的一个普遍性动作,这也是我把《舞蹈》向前追溯到1904年绘画《奢华、宁静、欢乐》中双臂平展人体的原因之一。1904年那个平展双臂的人体,的确不是一个舞蹈姿势,但其中隐含着跃动的种子,这可能是诱使马蒂斯描绘“舞蹈”的一个心理原因。

图5
《舞蹈》的构图


《舞蹈》在构图上也和马蒂斯这一时期的其他作品一样匠心独具。《舞蹈》中五个人围成一圈,其现实对应物就是图4d这种情况,只是人少了一些,显然,若无精心的谋划,围成一圈的五个人很难达成飞扬跳跃的视觉效果。和《奢侈》一样,《舞蹈》的构图也带有明显的“出穴”特点,所有人体都尽可能地接近画幅外缘,3号和5号人体分别被画框的上缘和下缘切去了头、足的一部分,增强了画面的视觉张力。马蒂斯选择以接近对角的斜线分割画面,把大部分人的舞蹈动作集中到画面上部的三角形区域中,而画面下部则留出较大的空间,这种大疏大密的布置避免了板滞。 5号倾斜的身体打破了竖向排列人体的秩序感,产生变化制造戏剧性的同时形成一种不稳定的动势,引导视觉的流动,经由连环相扣的手臂,这种流动在五个人体间循环起来。另一方面,尽管5号人体沿对角线倾斜摆放,且多数人体和运动的姿态都集中在上方的三角形区域内,左边1号人体的外缘和右边4号人体的双臂所形成的两个环形自然地闭合了画面,并且这两个人体双腿协调的姿势和位置让整个画面稳定平衡。下部三角形内绿色面积大于蓝色,上部三角形中散碎的背景区域则全部涂以蓝色。绿色相对蓝色要暖一些,近一些,饱满膨胀填充了下三角形疏朗的空间,上三角形散碎的蓝色区域则产生明显的视觉后退,让背景更加空虚避免了人体的拥挤,整个空间的色彩关系平衡了人体充满动势的分布(图5)。

最后,《舞蹈》的绘画形式也与电影的兴起以及那个时代的美国舞蹈家罗伊•富勒的表演方式密切关联[3]“这是一种充分利用当时前沿的照明科技,混合了各种化学凝胶来创造奇异梦幻的舞台效果的舞蹈表演方式。”如果我们今天不能想象罗伊•富勒的表演,就想想一下MJ、麦当娜、Lady Gaga这些人在声光电雾交织闪烁的舞台上以各种稀奇古怪的造型肆意奔放的表演所带来的震撼和刺激吧,美国人的炫酷激情向来如此。

早在1909年,马蒂斯的《舞蹈》草图被一个叫普理查德(Pritchard)的英国人见到,“普理查德震惊于此画,他志愿去做马蒂斯的顾问”[4] 。普理查德基于柏格森哲学的艺术理论认为“艺术天生就是动态的”,这一观点很好地契合了《舞蹈》简约的内容和概括的人体,以及被简洁色彩所突出的舞蹈人飞扬的跳跃感,并赋予这幅画作有说服力的解释和应被尊重的价值,《舞蹈》随后成为马蒂斯最重要的作品之一。即使在100多年后的今天,即使很多人并不喜欢这幅看起来草率粗陋的绘画,如果让我们选一幅可以象征“舞蹈”的绘画,马蒂斯的《舞蹈》必定是不二之选。相对《音乐》而言,《舞蹈》直观,画家所要表达的一切都经由画面直接呈现给观者,没有任何画外之意。大概也正是因为《舞蹈》直观上的彻底性和流动性,它取得了比《音乐》更大的成功。马蒂斯本人也极钟爱他在这幅绘画中创造的形象,并在以后岁月里重绘此画,在自己的作品中反复引用此画作为背景。

1930年,应美国收藏家阿尔弗雷德•巴恩斯委托,马蒂斯设计了一套三联画用于装饰巴恩斯位于梅里恩的起居室的三块带拱顶的壁龛,马蒂斯为这套三联画取名为《舞蹈(La danse)》(图6)。1930年的《舞蹈》最终没有为马蒂斯收获更大的名声,但是在这套三联画中,马蒂斯使用了更完善的轮廓来概括人体形象,这个概括在1936年蜕变为《粉色裸妇》(图7),一个属于马蒂斯个人的,现代版的《大宫女》(这又是另一个话题)。马蒂斯为巴恩斯绘制的《舞蹈》和随后绘制的《粉色裸女》提供了新颖的描绘人体的范式,今天我们在许多艺术家夸张变形的人体绘画、插画、动漫中都能看到这种人体样式,甚至是《捉妖记》中的妖怪和流行的表情包。

图6
马蒂斯《舞蹈(La danse)》1930

图7 马蒂斯《粉色裸女》1936


相较于1910年绘画《舞蹈》,1930年的三联画《舞蹈(La danse)》更好地统一了马蒂斯的线描与色彩(马蒂斯曾写信给他的朋友说“我的素描和我的油画完全背道而驰了”),当然,也更加地图案化。颜色还是一如既往地简洁,仅有黑、灰、蓝和偏紫的粉色,但是纯度降低了,不再是20年前那种高纯度的原色,而是柔和的浊色。舞蹈人不再围成一圈,而是大体成对地组合。舞蹈者变形的躯体更优雅,动作幅度虽然夸张却更协调,画面分割更均匀,整体感觉更安详,这似乎不是舞蹈,而是安魂的弥撒。画家终于获得了成熟协调的人体范式,画家自身也不可避免地老去,1910年《舞蹈》中那充溢的活力正在疲惫中衰败成安详的静谧。

图8
马蒂斯剪纸(1950年代)


晚年的马蒂斯专注于剪纸,他常用蓝色的纸片剪贴出夸张的人体,这也是《舞蹈》最后的余韵(图8),“舞蹈”这个主题贯穿了马蒂斯绘画生涯的始终。

最后,作为致敬,附上我个人的即兴剪纸《舞蹈人》(图9)。

图9 剪纸《舞蹈人》


20180108于京



[1] 《这就是马蒂斯》, Cathering Ingram,李亦然译,天津人民出版社,2016,pp29


[2] sunnysunday.cn/newsdeta


[3] 《这就是马蒂斯》, Cathering Ingram,李亦然译,天津人民出版社,2016,pp25


[4] 《这就是马蒂斯》, Cathering
Ingram,李亦然译,天津人民出版社,2016,pp32

编辑于 2018-01-09

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