大塚英志:迪士尼与爱森斯坦的野合:御宅文化的法西斯主义起源

大塚英志:迪士尼与爱森斯坦的野合:御宅文化的法西斯主义起源

编者按:这是日本著名漫画编辑、原作者、民俗学家大塚英志于2012年在加拿大康考迪亚大学的演讲稿,由加拿大动画学者 Thomas Lamarre 译为英文。本人将由英文译文将其全部转译。

原文首发于御宅文化研究杂货铺,经过整理与修正后发布于本专栏。


与不是日本人的听众谈论日本动画和漫画,这件事本身就令我诚惶诚恐了。当我还年轻,只有三十岁出头的时候,我们是第一代被称作“御宅族”的人。这种被动的表述方式——“被称作”——会令人产生一种错觉。更接近事实的讲法是我们主动采用了这个名称。实际上,御宅族(Otaku)这个术语最早出现在20世纪80年代中期,我担任编辑的色情漫画杂志的一个专栏里。【1】在1990年,这个词汇被大众媒体用于描述一个据说是漫画、动画和特摄电影的粉丝的,被判性犯罪的年轻人的心理和偏好而大肆宣传,从而广为流传。顺便说一句,我认为我参与的色情杂志也是今天所谓的“萌”的来源之一,这个字眼指的是动画世界中少女角色的性吸引力要素,现在它甚至成为研究日本漫画和动画的外国学者使用的专业术语。上面提到的那个性犯罪的年轻人,他的形象与今天日本所谓的家里蹲(ひきこもり)或NEET很接近。人们当然不会认为这些术语可以解释他的罪行,但是从上世纪80年代末的日本社会开始,御宅这个术语就具有非常负面的含义,用来描述有严重社交障碍的年轻人。

在我编辑的色情杂志的读者中,却有相当数量的东京大学生。其中有东浩纪和宫台真司,他们今天雄辩地向外国听众讲述日本流行文化。随着他们和一些同龄人在学术界和政界中获得了较高的地位,日本社会对待御宅族的态度发生了巨大的变化。当前经济、贸易和工业部的官员们已经注意到了国外对御宅文化的认可,而那些想自我推销的当代艺术家们也赶上了趟,非常武断地坚持御宅族和萌是日本的流行文化的代表。

顺便说一下,大约十年前,我参与了对那位性犯罪者的审判。虽然他的行为完全没有任何借口,但我对将他的犯罪动机归因于御宅族的嗜好和品味感到有些生气。他于2008年被判处死刑。他的名字是宫崎勤。我认为记住他的名字以及他对日本漫画和动画的兴趣都是很重要的。

在诸位对日本漫画和动画感兴趣的人面前,我认为很重要的一点是,一方面要谈谈今天日本御宅和萌文化的消极方面,另一方面要谈谈日本政界、学界和当代艺术家利用御宅和萌自抬身价的当前环境。

我一直在如此批判性地讨论的漫画和动画,在今天正被用于宣传日本的国家形象,因此我自己无法去庆祝这些表达形式是如何变得流行的。因为日本漫画和动画正以这种形式流行,我想用这样一种方式讲述,以对当前这种对“历史”的遗忘正在将我们塑造成自鸣得意的爱国者的现状加以挑战,并且对外国听众而言也更容易理解。

在当今,每个人都将其与日本传统或后现代联系在一起的日本漫画与动画,其起源是法西斯主义体制下,爱森斯坦和迪士尼在美学上的结合。我首先应当提及我对迪士尼和俄罗斯先锋派的野合的思考的两个关键点:其一是绘画符号的美学,其二是演出或呈现的美学。【2】

让我首先解决绘画符号的问题。日本和西欧一样,在20世纪20年代后期兴起了一场先锋派艺术运动。正如村山知义所说,它以构成主义的形式对绘画领域产生了重大影响(图1)。在构成主义的指导下,村山建构了1)美国特色,2)面向大众的机械化的表现形式,3)对机械化本身的赞颂,4)使用几何设计与素材的构成主义的表达形式。在图2中,我们看到了一个当时日本年轻艺术家理解下的构成主义的例子。货车的“构成”是通过使用诸如圆形和直线等几何设计来呈现的。虽然这些作品显然是从苏联先锋派的“原创艺术家”作品那里借用过来的,但很有意思的是,当时的日本对构成主义的理解有多么朴素。和其他任何国家或时期一样,20世纪20年代初的这些艺术家是无所畏惧的年轻人。图3展示了一些参加20世纪20年代日本先锋艺术运动的年轻人。高见泽仲太郎就列身其中。他们是现代日本艺术中第一次进行各种“演出”的人——如图3一样半裸跳起奇怪的舞蹈,或者推着手推车里的画作在城市中闲逛,称之为“艺术展览”,或者向正式的艺术展览扔石头后逃跑。

图1 村山知義,現在の藝術と未來の藝術(1924)
图2 柳瀬正夢,貨物自動車(みづゑ,1925年7月号)
图3 1920年代日本展(1988)

然而,在20世纪30年代,斯大林开始批评苏联的构成主义艺术家。在苏联社会主义的影响下,日本大正时代的许多先锋派艺术家从强调构成主义转向强调社会现实主义。其中有一个年轻人,高见泽仲太郎,突然把他的名字改为田河水泡,并开始创作如图4所示的作品——のらくろ。高见泽在1931年,也就是十五年亚太战争的第一年变成了漫画艺术家田河水泡。诞生于十五年战争第一年的のらくろ是时代的高度象征。这就是日本漫画和动画作为战争条件下产生的媒体的命运。

图4 田河水泡,のらくろ上等兵(1931)

田河在日本艺术史上被认为是叛徒,因为他抛弃了20世纪20年代中期的先锋派艺术运动,转而忠于漫画,一种大众化的表现形式。田河真的抛弃了先锋派艺术吗?没有。相反,他在构成主义的框架下,通过吸收迪士尼技法,为现代漫画的创作奠定了基础。

让我们仔细看看这个过程。图5展示了来自鸟兽戏画(十二世纪的“动物拟人漫画”画卷)的兔子,它通常被当作日本漫画的鼻祖。不过,如果你把这只兔子和米老鼠(由于版权的原因,我们无法展示图片)在心里做个对比,你一定会发现のらくろ这个角色和米老鼠有更大的相似性。

图5 鳥獸戲畫(十二世纪)

事实上,在20世纪30年代,从米老鼠开始,有大量的美国动画涌入日本。因此,在很短的时间内,日本漫画充斥着模仿米老鼠和菲力猫的角色(图6)。20世纪30年代,针对儿童的漫画数量急剧增加。突然,米老鼠的盗版出现了。图7摘自一部名为《米老鼠忠助》的作品,该作的开头是一只嫉妒米老鼠的流行的日本老鼠变装打扮成米老鼠。米老鼠故事的盗版也出现了。图8展示了一部叫《小白水手》的作品,小白水手是一只白熊,被章鱼墨水浸透了(图9)。这里也非常清楚,这个角色就是米老鼠。

图6 田河水泡,のらくろ(1931-39)/島田啓三,冒険ダン吉(1934-38)/大城のぼる,しろちび水兵(1933)/島田啓三,ネコ七先生(1940)
图7 広瀬しん平,ミッキー忠助(1934)
图8 大城のぼる,しろちび水兵(1934)
图9 大城のぼる,しろちび水兵(1934)

20世纪30年代登场的漫画艺术家知道他们在剽窃米老鼠和其他角色。田河水泡通过采用在迪士尼和好莱坞动画中绘制角色的技术创造了のらくろ。尤其重要的是对20世纪20年代美国动画产业中产生的角色的“作画技术”的采纳。特别令人感兴趣的是图10中的例子,其中与田河的先锋派圈子(即构成主义)相关的作品,在のらくろ中被引用。

图10 田河水泡,のらくろ一等兵(1932)

首先,田河在漫画的印刷媒介中,把迪士尼角色的美国特色作为一种针对大众的表现形式。田河在他的第一部作品《人造人》(图11)中已经提到了“机器”这个主题。人造人是借用弗里茨·朗的《大都会》和卡雷尔·恰佩克的《罗梭的万能工人》等作品的概念。在日本先锋派运动中,机器人是一个象征性的主题。

图11 田河水泡,人造人間(1929)

同样,田河把迪士尼的特质主要理解为“构成”,对于其他漫画艺术家来说也是如此。在日本经历过先锋派运动的年轻人将米老鼠理解为“基于几何结构的绘画”的形式。图12展示了一个用于将米老鼠清楚地理解为基于“圆”的“构成”的指南。从而,这些人在“构成”的概念框架下,接近了好莱坞动画的代表性角色,米老鼠的“形式”。正是因为这种迪士尼化,在20世纪30年代,日本的漫画表现与传统的表现形式形成了根本性的分裂。

图12 大藤信郎,漫画の描き方(1937)

将鸟兽戏画作为日本漫画始祖的说法开始于1924年细木原青起的《日本漫画史》(图13),在江户时代,十二世纪的画卷《鸟兽戏画》的风格被称为“鸟羽绘”,由锹形蕙斋发扬为高度约定俗成的“略画式”风格,锹形的漫画就是这种“略画式”风格的延续,这种传统一直持续到1920年代中期,也就是大正时代。细木原的书是在我称之为的“迪士尼化”刚刚兴起之后出版的。然而,直到今天,因为日本漫画历史仍然在参照他的书,他们继续把鸟兽戏画作为漫画的起源。然而,这种传统随着先锋派艺术家的出现而终结,日本漫画的历史实际上开始于日本漫画的迪士尼化。

图13 細木原青起,日本漫画史(1924)

冒着言之过早的风险,将米老鼠与战后日本漫画先驱手塚治虫的角色进行比较,就可以非常清楚地看到这种迪士尼化(图14)。手塚的角色绘画风格表明他是15年亚太战争期间建立的迪士尼漫画和动画风格的直接继承人。

图14 手塚治虫,铁腕アトム,ジャングル大帝(1979)

回到我的讨论,田河水泡的漫画表现确实是大正先锋派表现的延伸。然而,由于他不是一个理论家,他没有太多的关于他的作品的解释。因此,他被视为放弃先锋艺术运动的人。如果当代日本艺术家对将漫画指明为艺术感到不舒服,那是因为他们仍然不知道漫画表现的历史是先锋派运动的直接继承者。而且,在日本,成就了这种艺术的风格是迪士尼与先锋派艺术运动最初的联合。

现在我想讨论在漫画和动画中,演出或呈现的惯用法是如何通过迪士尼和爱森斯坦的联合来构建的。让我从日本的传统艺术形式开始讲述。

图15展示了一幅十二世纪的绘卷,名叫《伴大纳言绘词》。【3】其中某些场景被描绘在长卷上,从而创造出故事。如果我们认真思考吉卜力工作室的高畑勋的,关于画卷场景类似于漫画画格的主张,我们就会得到类似于图16的结果。高畑认为漫画和动画中演出的手法与日本画卷的手法很接近,因此,为了说明他的论点,他把画卷表现转换为漫画表现。与之类似,图17展示了一幅创作于晚期十二世纪的绘卷,《信贵山缘起》。在图18中,可以看到我的学生们以高畑的方式来转换它的成果。这些正在学习漫画表现的学生,能够像高畑一样,将绘卷转换为漫画画格布局。我没有向他们具体说明高畑是如何将绘卷变换为漫画形式的。然而,他们没有太多麻烦就完成了这样的转换。正如我们在图19中看到的,日本绘卷有一个贯穿画面中部的“基准线”,来为观看提供一个参考点,允许观看者的眼睛从上半部到下半部来回移动,或者停顿在某个地方。事实上,也许可以将观看位置的这种移动转变成漫画画格的形式。

图15 伴大納言絵詞(十二世纪)
图16 高畑勳,十二世紀のアニメーション―国宝絵巻物に見る映画的・アニメ的なるもの(1999)
图17 信貴山緣起(十二世纪)
图18 神戸芸術工科大学(2011)
图19 信貴山緣起(十二世纪)

到目前为止,我的讨论可能会让你得出结论,传统艺术确实是日本漫画和动画的起源。然而,正是由于在十五年战争期间建立的一种全新的审美观,我们今天才能够根据漫画画格布局的发展来审视传统艺术。高畑和我的学生都是其忠实的继承人。这个概念模型是通过漫画和动画表达的爱森斯坦化来实现的。

因此,我们有必要对爱森斯坦的蒙太奇理论在1931年至1945年间在日本产生的重大影响有所了解。图20展示了爱森斯坦与苏联电影理论的许多日文译本之一。《总路线》(又称《旧与新》,1929,爱森斯坦导演作品)于1931年在日本发行,但爱森斯坦的其他影片直到二战后才发行,相反,他的蒙太奇理论被广泛地翻译和介绍。下面的片段为蒙太奇理论向大众传播的程度提供了更好的理解:

图20 映画の弁証法(1932)
在衣笠贞之助的《黎明以前》中出现了一个关于江户时代的消费文化的标题,并且电影在沿途中的妓女、领主的队伍和寺庙的仪式之间进行剪辑。观众中有人喊道:“蒙太奇,那是蒙太奇”,影院里的每个人都表现出敬意。【4】

大众电影的观众的这种反应表明了蒙太奇理论的众所周知。事实上,除了衣笠贞之助以外,几乎没有哪位电影人直接从爱森斯坦和苏联的电影中学习电影理论。他们在欧洲电影中,或者,在一段时间后,在莱妮·里芬斯塔尔的作品中寻找爱森斯坦风格的蒙太奇。换句话说,从二十世纪三十年代开始,爱森斯坦的电影理论和米老鼠动画在日本同时广泛传播。

蒙太奇理论之所以盛行,是因为年轻人将它当作先锋派理论的一种形式,但也有另外一个原因:爱森斯坦在日本文化中寻找蒙太奇。对爱森斯坦来说,所有的日本文化都是蒙太奇。例如,他写道:

歌舞伎戏剧的另一个显著特点是“分解”表演的原则……演员以完全彼此分离的方式表演角色:只用右臂表演。只用一条腿表演。只用颈部和头部表演。【5】

因此,爱森斯坦在歌舞伎演员的分解表演中看到了“蒙太奇”。汉字对他来说也是蒙太奇的例子:

重点在于,最简单的词组中的两个象形字符的交配(也许我们最好说,组合)不应视为它们的和,而应视为它们的乘积……例如:水和眼睛的图像表示“泪”;靠近门的耳朵的图像=“闻”……【6】

图21中出现了爱森斯坦在蒙太奇的解释中所使用的字符。左边是“水”的“词源”,右边是“眼”的符号,原本是象形文字。这两个字符的“蒙太奇”产生了图21所示的新字符,在日语中读为るい或なみだ,即“眼泪”或“流泪”。

图21 泪

在图22中,我们看到了爱森斯坦用来论证日本绘画中蒙太奇的简图。换句话说,他坚持日本的技法是在绘画中使用所谓的切割。爱森斯坦告诉我们,日本人把一幅画看成是由许多部分构成的,这也就是蒙太奇。

图22 映画の弁証法(1932)

爱森斯坦参与的俄罗斯先锋派也在马戏团和其他通俗艺术中寻找“构成”。对他们来说,“构成”通过以“原始”文化或大众文化为基础的表达形式才得以可见。日本文化并没有专门被选作为蒙太奇的唯一例子,然而爱森斯坦对日本文化中蒙太奇的描述在日本产生了巨大的影响。因此,那个时代的日本人开始将所有事物作为蒙太奇的例子。例如,图23展示了结合了摄影和蒙太奇的图形蒙太奇,其技法受到苏联宣传媒体的启发。从现在的角度来看,这看起来十分像漫画画格。这种把一系列照片看作图像内的切割,并将布局概念化的技法看起来就像现代漫画中的表现技法。这样的例子让我们可以重新审视漫画画格:在书中的时间顺序和空间结构方面,它们在当今都表现为蒙太奇。【7】

图23 千田是也/堀野正雄,フェードイン・フェードアウト(1932)

总而言之,爱森斯坦的日本文化蒙太奇理论似乎与绘卷的蒙太奇理论相当一致。奥平英雄大力推广了绘卷的蒙太奇理论,但后来今村太平把它扩展到动画,给了它新的生命。今村甚至坚持认为《古事记》中的日本神话是按照蒙太奇的手法写成的。借鉴于爱森斯坦,今村等人也坚持认为,绘卷是根据特写镜头和蒙太奇等电影技法制作的。这样,在1930年代的日本,允许将绘卷转换为漫画画格的观点形成了。

在这种背景下,我们必须涉及今村的职业生涯。今村撰写了日本第一部动画评论与纪录片评论。在战后,他的评论对吉卜力工作室的高畑勋有重大影响。吉卜力工作室最近重新出版了今村的书,并附有高畑勋的评论。【8】今村的作品是他那个时代电影评论的代表,也就是说,他沉浸在马克思主义和先锋派电影理论中,却没料到之后轻易地抛弃了马克思主义,“皈依”民族主义。今村的叛变发生在他被捕之后。在他被释放,特别是1931年九一八事变后,另一种形式在日本变得流行——“文化电影”,其中包括新闻短片和教育片。在20世纪30年代和40年代的日本,纪录片被称为“文化电影”,并被提升为国家政策的一部分。

总的来说,这里有两个层面上的发展。一方面,先锋派艺术家吸收了迪士尼风格的漫画和动画,另一方面,随着年轻电影制作人的转变,文化电影被广泛接受。电影制片人开始拍摄纪录片,用于国家宣传。的确,让他们后悔不已的是,马克思主义诗人们最终不得不为文化电影撰写剧本。诗人中野重治皈依后创作的作品中有一本《空想家与剧作》(1939)。故事是这位左翼诗人渴望工作,被要求为一部文化电影创作剧本。事实上,批评中野昭夫皈依的小熊秀雄也创作了文化电影风格的漫画,向孩子们传达科学的教育学。在文学史上,小熊据说是一个坚持政治信念的诗人,但是从漫画史的角度来看,他看起来实际上是一个与总务省一致的漫画表现规则的制定者。

20世纪30年代,日本出现了电影和其他表现形式的国家政策,也就是国家宣传运动。爱森斯坦和苏联先锋派艺术仍然很受欢迎,这也并不令人惊讶。爱森斯坦的电影、俄罗斯先锋派和社会现实主义都是苏联宣传的工具。在德国,当约瑟夫·戈培尔向弗里茨·朗施压,要他为希特勒制作电影时,他就把爱森斯坦作为一个很好的例子。不可否认的是,爱森斯坦的技法和美学作为宣传工具,是相当出色的。

20世纪30年代,大量日本流行的剧情片都是军事题材的,但这并不是由于政府的压力;是观众们强烈要求,于是电影制作公司继续制作。然而,非娱乐性的纪录片是在政府的领导下制作的。纪录片是一门更新的、更高尚的艺术的观念闯入了日本电影界,其核心是皈依马克思主义的年轻人。日本受德国的启发,于1939年颁布了电影法。参与电影制作的人对此表示欢迎,并将其视为政府对电影的认可。这部电影法实际上掌控了文化电影的审查。

至于今村,他很轻易地放弃了马克思主义,但无意放弃迪士尼和电影理论。今村并不给人以法西斯主义者、马克思主义者,甚至是爱国者的印象。他的爱好是迪士尼和电影理论。就在太平洋战争爆发之前,今村出版了一本名叫《漫画电影论》的书。这是一部迪士尼理论,米老鼠直接在标题页上绘制(图24)。这本书在整个战争时期一直有出版。随着和美国之间的战争的爆发,美国电影、美国文化和英语在日本被禁止。然而,今村还继续写关于迪士尼的文章。

图24 今村太平,漫画映画論(1941)

这也许可以解释为什么海军省命令制作迪士尼风格的动画电影。下面的今村的论述可能确实起了某些作用:

迪士尼卡通作为艺术的先驱优势在于其作为宣传战武器的优越性。在这些作品中,我们可以发现艺术在激发公众的灵感方面发挥着怎样强大的作用。如果我们不能出品像迪士尼那样的动画片,我们就会被打败。【9】

今村恐吓军方说,如果日本没有像迪士尼那样的动画,殖民统治和宣传战就会失败。他甚至把动画当作一种“武器”。所以,之前的宣传比陆军弱得多的海军决定支持动画。当时的日本已经以政府命令的形式支持文化电影这个领域。海军省支持动画作为“文化电影”的创作,也就是纪录片式的宣传片。这使得依据爱森斯坦的理论,使用迪士尼的技术来制作动画成为可能。

让我们来看看二战期间,其他国家对迪士尼的态度。有证据表明,尽管迪士尼动画在德国被禁止,戈培尔还是秘密进口迪士尼动画观看。在苏联,斯大林效仿农业合作社,下令复制迪士尼的合作生产制度。然而这些人没有把迪士尼美学引入他们国家的动画。

然而,日本力求用爱森斯坦风格的美学来创作迪士尼风格的动画。(正如我之前提到的,因为爱森斯坦的电影没有在日本上映,所以一般情况下的参照是在纳粹德国扮演爱森斯坦角色的弗里茨·朗,还有接替了他的位置的列妮·里芬斯塔尔)从而,在海军省的指导下,一部长篇动画电影《桃太郎 海之神兵》(1945)被制作出来。

图25 桃太郎 海の神兵(1945)

这部影片改编自1942年,海军伞兵入侵荷兰控制的印度尼西亚这个历史事件。它也许可以被称作是动画中的纪录片。它完全遵循侵略行动的过程,而不是讲述一个故事。这些伞兵的军事行动也为以战争为中心的宣传艺术提供了素材,被称为“战争场面”。让我们更仔细地观察《桃太郎 海之神兵》的美学特征。

第一,迪士尼化的角色与现实主义并存。角色以迪士尼的技法被描绘成拟人动物,而武器如军用机械则被写实地描绘出来(图26),这与迪士尼作品中的讽刺漫画化的“武器”形成对比。这种动画风格的角色和写实风格的武器的共存是日本动画的一个特点,比如GAINAX的《新世纪福音战士》。我并不特别反对写实化的武器和非写实的动画角色并存,只是想提醒大家注意这种美学传统。

图26 桃太郎 海の神兵(1945)

其次是电影的美学构成。从镜到镜,与摄影机镜头相关的元素——摄影机位和角度,以及深度和阴影——都能被清楚地辨别。角色的仰角镜头是最好的例子。从极低的角度拍摄没有特色的士兵和人是爱森斯坦的电影、罗德钦科的摄影和里芬斯塔尔的电影(图27)中常见的技法。大量的俯角镜头也同样常见。俯角构图如此普遍,以至于在孩提时代看过里芬斯塔尔的《奥林匹亚》的三岛由纪夫也提到了其俯角镜头之美。屏幕空间的整体构图以锐角为主(图28)。此外,在爱森斯坦的电影中,前景中的物体看起来模糊而失焦,这使人意识到摄像机的存在(图29)。这为影像增添了层次感。高畑勋执导的《太阳王子霍尔斯的大冒险》(1968)中,角色和背景在不同层次上的组合,可以认为是吉卜力工作室美学的基础(图31)。

图27 意志的胜利(1935)/桃太郎 海の神兵(1945)/Pioneer Girl(1930)/意志的胜利(1945)
图28 无线电塔(1929)/桃太郎 海の神兵(1945)/旧与新(1929)
图29 桃太郎 海の神兵(1945)
图30 旧与新(1929)
图31 太阳王子 霍尔斯的大冒险(1968)

有时这种组织银幕空间的方式被认为是日本动画的一个特征。沃卓斯基姐弟的《极速赛车手》是龙之子工作室的《马赫五号》的使用CGI的真人翻拍。在许多场景中,他们故意采用将背景分成几层的电影技法,这当然是因为他们将日本动画中爱森斯坦风格的技法当成了日本动画的独有技法。

同样,关于电影构图,我们在《桃太郎 海之神兵》中看到的更多是静止镜头而不是运镜,还有不少具有强背景光的构图(图32)。在这里,我们看到了印象派和爱森斯坦的影响。

图32 桃太郎 海の神兵(1945)

第三,通过电影镜头的蒙太奇创造了一个单一的影像。在文化电影和纪录片中,同样的技法将镜头剪辑成了一组影像序列。所有日本文化都成了蒙太奇,“日本的”和蒙太奇成为了同一事物。在这里要顺便提一下《桃太郎 海之神兵》与爱森斯坦和里芬斯塔尔相似的描写“劳动”的“集体主义”的场景。宫崎骏就是这种集体劳动的美学的继承者。

综上所述,在电影创作、摄影作品和剪辑方面,《桃太郎 海之神兵》与文化电影的纪录片风格有着密切的关系。日本的第一部长篇动画是一部根据爱森斯坦电影原理制作的“文化电影”,它使用了迪士尼化的角色和动画技法。

这部电影是在1945春季完成的。日本很快失去了对领空的控制,东京和大阪也遭受了多次空中轰炸。在大阪的废墟中,一个男孩去观看了《桃太郎 海之神兵》。这是他在日记中写下的:

我对这部电影的第一印象是,它似乎使用了文化电影的元素,尽管被称为战争片,但实际上它采取了一种和平的形式。……我的另外一个印象是卡通已经非常完美地电影化了。就像摄像和电影一样,事物从各个角度被描绘出来。猴子和狗跳进河谷的场景看起来很真实。更重要的是,故事情节比以往任何时候都更清晰;它更像纪录片而不是卡通。

这个15岁的男孩的话清楚地表明,这部电影虽然是动画片,却是一部用纪录片美学和技法拍摄的“文化电影”。他是手塚治虫,被认为是战后日本漫画的起源的那个漫画家。

他看到《桃太郎 海之神兵》后,立即在笔记本上画了一本叫做《直到胜利之日》的漫画给他的朋友看。在最近发现的《直到胜利之日》的不完整的草稿中,我们可以看到《桃太郎 海之神兵》对镜头风格有明显的影响。与《桃太郎 海之神兵》一样,《直到胜利之日》没有故事。这是一部宣传漫画,也是一部关于防空体制的文化电影风格的漫画。因为所有同时期的手塚的其他作品都有故事,没有故事这一点说明他在参照《桃太郎 海之神兵》。美国动画角色的扮演美国士兵,同样,日本漫画的角色扮演日本人。众所周知,迪士尼制作宣传动画,而手塚显然懂得宣传动画这种“动员”漫画和动画角色的技法。注意到动画风格的角色与写实的武器共存,并且构图和机位非常多样化(图34)。看起来,在看过《桃太郎 海之神兵》之后,手塚用漫画翻译了迪士尼风格的卡通角色和爱森斯坦风格的动画技法。

图33 Mandarake ZENBU 51(2011)
图34 桃太郎 海の神兵(1945)/手塚治虫 勝利の日まで(1945)

如前所述,手塚经历了大阪空袭。在空袭中,美军的轰炸杀死了平民。手塚作为一个孩子经历了所有这些事。我们看到了这样的经历在《直到胜利之日》(图35)的高潮场景中的影响。米老鼠驾驶着一架逼真的战机,向一个类似于手塚的年轻人开火(用米奇式的反现实主义绘画技巧描绘)。男孩被击中胸部,鲜血涌了出来。画格的序列包括一系列不同的角度和短镜头。从历史意义上来说,这样的序列成功地将动画中已经达成的“迪士尼和爱森斯坦的野合”引入了漫画表现。电影技法最初出现在由手塚和酒井七马一起创作的《新宝岛》中的神话确实是陈年往事,但是手塚给战后漫画带来了“电影技法”这件事也是真实的。然而,电影技法是战时动画的表现手法,它并不产生于《新宝岛》,而是《直到胜利之日》。

图35 手塚治虫 勝利の日まで(1945)

在《直到胜利之日》中,手塚对漫画表现方式做出了另外一个重要贡献,即“凡人”或“血肉之躯”。【11】手塚使用迪士尼风格的绘画技法来描绘与他相似的年轻人,【12】然而他赋予了他的替身一个血肉之躯:当米老鼠射杀了年轻人,他就开始流血。迪士尼风格的图像和爱森斯坦风格的现实主义结合在这个人物的身体里,形成了一套新的惯用法。在将血肉之躯传授给迪士尼风格的角色时,手塚确定了战后漫画的性质。【13】从而,日本漫画和动画角色可以出现这样一些场景:某个身体生机勃勃,但也终有一死,也能够施行暴力和性行为。当代漫画表现形式中描绘“非实在青少年”的性行为,就是这种发展的结果。【14】

通过总结,我想举一个手塚的例子来清楚地说明他从爱森斯坦那里受到的影响。在后来,手塚关于他的作品这样写道:

实际上,我觉得它们很像象形文字。在我的作品中,当有人感到惊讶时,眼睛会睁大,当有人(比如胡子爷爷)生气时,眼睛周围总会出现皱纹,脸会跳来跳去。

如同你看到的,这些图案每一种都是符号或标志。当你把这个图案、那个图案以及另一个图案组合在一起时,就会出现它们组合在一起的一种图像。有数以百计的图案在我的脑海中奔跑,用于组合。但它不像是精致的艺术,我认为它们都是高度示意性的符号。【15】

在今天的漫画研究中,有很多关于手塚所称之为“符号”的严肃分析,然而他们对手塚如何在日本文化中捡拾起爱森斯坦的蒙太奇理论来解释他的作品几乎没有兴趣。但是,手塚可以被理解为迪士尼和爱森斯坦的野合的历史继承者,因为他在迪士尼风格的绘画中援引了爱森斯坦的蒙太奇理论,这使得他能够把它们当作“构成”来讨论。

手塚可能是受战时电影理论触动的最后一代。他根据战时的实践应用,在战后发展了“电影漫画”的技法。确实,在战时电影理论的基础上,手塚创造出了各种形式的战后漫画表现。

在动画史上,战前电影理论和吉卜力也有明显的联系。更精确地说,吉卜力一直在与爱森斯坦的魔咒进行斗争。基于这个联系的吉卜力的研究还需要进一步完成。

总而言之,在动画和漫画迪士尼化的同时,它们也在成为电影。这种情形只能描述为法西斯主义体制下迪士尼和爱森斯坦的野合。战时的美学延伸为了当代动画和漫画的美学。当代日本漫画和动画的创造性风格与迪士尼相比变化很大,但是其基础仍然是米奇和米妮,并且演出与呈现的美学仍然属于爱森斯坦的谱系。

就其本身而言,我们在日本漫画和动画中必须看到的,不是日本传统或者是后现代主义,而是法西斯主义下形成的美学起源。动画师和动画理论学者将迪士尼和爱森斯坦在法西斯主义体制下联合起来,成为了统一的美学标准。正是这种发展解释了日本漫画和动画的国际品质。迪士尼和爱森斯坦结合的这种表现方式不由得才遍及了世界。

然而,日本人已经忘记了这段历史,日本以外的人在御宅文化中寻找传统或后现代主义,他们没有一个人努力去了解日本漫画和动画的真实历史。我将历史留给你们判断:日本漫画与动画的历史应当被评为爱森斯坦与迪士尼的不期而遇,还是应当被批评成仅仅是列妮·里芬斯塔尔的近亲而已。


【1】译注:这里指的是1983年在漫画ブリッコ连载的中森明夫的系列文章“『おたく』の研究”,其中第一次提出了御宅(OTAKU)这个概念。参见『おたく』の研究 第1回 | 漫画ブリッコの世界

【2】译注:大塚使用日文“演出”来指代蒙太奇、摄影机位、剪辑与构图,在这里译作“演出或呈现”,但其比“舞台指导”甚至“表演”有更广的含义。实际上,在翻译爱森斯坦的著作时,日文也使用“演出”这个词。

【3】高畑勲,十二世紀のアニメーション―国宝絵巻物に見る映画的・アニメ的なるもの,1999

【4】辻久一,映画評論,1938

【5】爱森斯坦,电影的影像原理与表意文字,1949

【6】同上

【7】Cine-poem,由于其按照电影剪辑方式组织诗句的方式,也成为这种新模式的一部分。

【8】新版指的是amazon.co.jp/%E6%BC%AB%

【9】今村太平,戦争と映画,1942

【10】手塚治虫,手塚治虫大全1,1999

【11】更详细的解释参见《アトムの命題―手塚治虫と戦後まんがの主題》。

【12】在战后,手塚一次又一次地借鉴迪士尼原型。手塚的作品《森林大帝》借鉴了迪士尼的《小鹿斑比》。但是迪士尼的《狮子王》和手塚的《森林大帝》看起来很像。这样的原创已经是相互模仿了。

【13】手塚还通过在他之前开发的电影技法中增加故事特质的方法创作了故事漫画。但这超出了讨论的范围。

【14】译注:“非实在青少年”这个词在2010年声名狼藉,因为在那一年的2月24日,有人提出了一项新提案,该提案的对象是“被明确定义为未成年人的角色”。但是这个词更常见的是指代与有性互动含义的未成年漫画和动画角色。

【15】香月千成子,漫画スーパーギャンブル,1979

发布于 2018-09-07

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