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1932-1937:中国电影的第一个黄金时代

本文是我“中国电影史”系列文章的第二篇。第一篇链接在文末。

历史车轮翻滚,时代更迭,中国电影离开了蹒跚学步的奠基时期,进入了它第一个黄金时代,1932年-1937年。将这样具体的几年命名为黄金时代,也许有的人并不认同。假若我们单从电影工业发展的角度来说,显然并不能将1932算作什么特别的年份:真正让中国电影另辟蹊径的倒还是1928年-1931年连拍十几部的《火烧红莲寺》,也成为第一代电影人张石川的生涯代表作之一,开辟了“武侠电影”先河,将“空中飞行”、“手掌放电”这样的怪力乱神元素引入了这类型的电影,影响一直延续到了今天。

《火烧红莲寺》1928-1931

然而1931年,国民党当局禁止了大行其道的武侠神怪片,理由是“怪力乱神”(熟悉的味道)。再加之当年九一八事变,第二年的一二八事变,观众们也不再满足于脱离现实的纯粹商业产品,电影公司注意到了这一现象,也就在不同程度上改变了制片的策略。多种因素的共同作用下,不同类型的、新的一批影片踏上了中国电影的历史舞台。

30年代的世界,又发生了什么呢?经济危机的阴影正在横扫,苏联、美国、德国、意大利的领导人都正在更迭,酝酿着30年代后期即将开始的世界大冲突。从电影艺术发展的角度来说,30年代之前的1927年,发生了足以改变整个艺术形式的大事件——有声电影随着《爵士歌王》的横空出世,登堂入室了。在那之前,电影理论随着法国先锋主义、德国表现主义、苏联蒙太奇学派,已经走上了一条愈发朝着结构主义、形式主义的路线行进。纯电影论、局部幻象论、蒙太奇论……一言以蔽之,无声时代的电影具有着别具一格的形式美感和美学方向,使得电影在视觉方面的创作和理论研究都不断地走向新的前沿。这些理论都将在有声电影诞生之后受到挑战,并在1940年代之后,以安德烈·巴赞为代表人物的新电影理论——长镜头学派诞生之后,不断受到挑战和完善。

杂耍蒙太奇——爱森斯坦

时局变换、艺术更新,好莱坞电影的叙事愈发成熟、苏联电影进入社会主义现实主义时期,无论从哪个角度来说,30年代也都是电影发展过程中十分复杂和动荡的一个时期,而正是在这个时期,中国电影迎来了它第一次的黄金时代。

所谓黄金时代,究其原因,还是因为涌现了一大批活跃的艺术创作者,并且在时代的乱局中,他们大多获得了宝贵的创作机会,并且创作出了多种多样的优秀作品。30年代之前,第一代电影人和一大批商人、投机者一道仍活跃在电影创作的第一线,主要生产的是类似于《火烧红莲寺》这样的消费电影。可是1931年九一八事变后,尤其是在1932年一二八事变后,观众的心态发生了变化。恰巧的是,一部鸳鸯蝴蝶派的《啼笑姻缘》赶在了一二八后不久上映,票房惨败。作为当时中国电影中心的上海,日本帝国主义的入侵激发起了无数普通民众的敌忾之心,也就因此影响到了作为影片出品人的资本方,转换电影制作的思路,给了一批具有现实主义思想的青年电影人以登上创作舞台的机会。他们中的许多人,也就是我们后世称之为“第二代电影人”的先驱者们。

说第二代电影人之前,可以先说说第一代电影人的谢幕。郑正秋作为老派知识分子,在1933年非常难得地转变了自己的创作思想,拍摄了《姊妹花》,将他原本的善恶观发生了不小的转变,从道德伦理的观点,转移到了社会对人性的影响上。尽管影片最终依然脱不掉依靠亲情进入“大团圆”结局的套路,但作为一位中国电影的鼻祖级人物,能有这样的对创作孜孜以求的精神,不可谓不伟大。可惜的是,两年后郑正秋去世,他的创作也就戛然而止了。

第一代电影人(从左至右):郑正秋、张石川、黎民伟

另一位第一代,张石川,电影史学界对他的评价相对低一些,他在30年代依旧持续着自己商业片的创作,虽然和夏衍一起合作创作了不少影片,但是总体来说还是比较陈旧的创作观念,最终也在战争爆发后慢慢沉寂下去了。可以说,这基本代表着第一代电影人在主流创作中的谢幕。

提到第二代电影人,最响亮的几个名字是蔡楚生(《渔光曲》)、吴永刚(《神女》)、孙瑜(《大路》、《小玩意》)、沈西苓(《十字街头》)等人。在课程中我将这几位导演的作品都做了大致的介绍,在文章中就不做赘述了。但当我们整体地去看待30年代,这些优秀创作者的作品时,我们会发现一个共性,那就是他们对现实生活的观照,以及对现实问题的批判和探讨。从电影批评的角度来说,当然不同的作者在看待问题时有不同的观点,在表达时有不同的手段和态度,但是无论是《渔光曲》中的渔家,还是《神女》中阮玲玉饰演的妓女;无论是《大路》中的工人们,还是《十字街头》中的赵丹,都紧紧地依靠在这片在当时饱经战火和贫穷的大地之上。那时代的中国电影,不可谓不是具备着为现实发声的精神,所谓的现实的回响。

赵丹在《十字街头》中

造成这一情况的有许多原因,其一是左翼组织的参与,比如夏衍,作为电影编剧,也是党的电影小组负责人,直接将党的一些文化政策带入了电影行业当中;比如左联,也在电影的创制过程中起到了不小的作用——一大批对中国、中国人爱得深沉的艺术家,其目光自然而然地投向了这片土地上当时受苦、呻吟、挣扎的人身上。第二个原因,则是这些优秀影片许多确实做到了叫好又叫座,不仅在题材上收到广大观众的欢迎,在手段和戏剧性上也非常到位,简而言之,非常好看。正因为如此,资本也逐渐流到了这一批进步影片的生产者一边,形成了难得的电影生产格局。

30年代,有声片与无声片互相缠绕,电影的技术进步正在深刻影响着她发展的进程。中国无声片几乎无可争议的最佳,就是吴永刚的《神女》,不仅有阮玲玉的主演,还有着强烈的现实主义气息,在视听手法和感染力上也极为到位。一个妓女,同时又是一位伟大的独身母亲,在那样一个乱世,怎样才能活下来呢?后世分析这部影片,指出它所包含的现实主义并不简单地是对社会的批判,而是对中国社会中所存在的文化的某种讨论,这就使它看似含蓄的外表之下,蕴含了无与伦比的热烈内容。这样的创作方法我们也能在稍晚的费穆身上看到痕迹,甚至在今天的李安导演身上,几乎也能看到。

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在有声片中,30年代最为人所推崇的导演当属袁牧之。《马路天使》中,开场令人咋舌的声画使用,放在当代电影中几乎也看不出太多的落后。当然,更令人着迷的是影片中周璇的《四季歌》,还有《天涯歌女》……在银幕中如此可爱纯美又具有顽强精神的周璇,在现实中却具有着被舅父拐卖、差点进入妓院的悲惨童年,并且在解放后精神病发作,最后香消玉殒……时代,是那个无可奈何的时代,在那个充满伤痕的中国大地上,构成了每一个人的命运。

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纵观1932-1937的中国电影黄金时代,除了现实主义和社会背景之间的关系外,大量西方的电影方法和理论也被引入了国内。孙瑜海归于美国,夏衍等人则引入了许多苏联蒙太奇学派的理论,两个电影大国的电影思想在中国不断杂糅,戏剧化、流畅剪辑与蒙太奇、观念化一道,为中国电影一步步慢慢发展打下了坚实的基础。生活在水深火热中的中国人民,也为着中国艺术的不断发展和前进,画下了深沉的底色——尽管,这民族将在1937年面临着她最大的劫难。

下期预告:1938-1949,战争废墟中的艺术之花

第一篇链接:

章漱凡:Chinese Film History(1):为什么要学习中国电影史?以及中国电影的奠基时代zhuanlan.zhihu.com图标

编辑于 2018-12-05

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