[翻译]大塚英志：新海诚、 Layer的美学

Layer的美学（EYE SCREAM 2016年10月增刊 新海诚，其人其作品）

文：大塚英志 译：红茶泡海苔
括号为原文所加，/为译者所加

现在回过头来重看新海诚的《星之声》，让我再次重新认识到，这部作品彻底地运用了被称为Layer/层的蒙太奇的方法论，而这种方法论正是这部作品直到现在也丝毫没有褪色的新鲜之处。

从“动画/Animation”这个单词中发掘出“赋予生命”的语义，并把画面运动与其联系起来视作动画这个表现形式的本质，甚至导致了对“不动”的动画的否定态度。虽然在今天这已是很难让人信服的流言蜚语，不过消极地看待手冢治虫把有限动画带入日本的TV动画这事依然是一个令人反感的例子。动画必须运动起来，这种只属于一部分人的偏见要把动画这种表现形式弄到何等贫瘠才肯罢休。

我第一次看到《星之声》时，让我震惊的是这么一种结构——这部动画的一CUT/卡在经过计算的锐角拍摄角度的基础上，还有着重层化的Layer/图层 设计（换句话说，彻底按照电影的一卡来设计），并且每一卡之间大胆地变换画面（Blocking[1]Size）和摄影角度，以此来连接成一段完整的影像，更甚至于，在这些影像之上少年与少女的声音和旋律（这么说可能很奇怪）“重层地重叠在一起”。

换而言之，一卡中的风景首先是Layer/图层 的重叠（即空间内的Layer化），其次是不如说静止才是重要的每一卡所酝酿出的印象，在我们的面前以Layer不断重合的形式展示出来（时间轴上的Layer化）,最后在这些影像流上少年的独白、少女的独白、以及旋律重叠在一起（意识，或者说“声音”的Layer化）。新海的作品是在这种多样化的Layer技术中完成的。

就动画领域而言，新海的这种手法作为一套缜密的方法论还是十分新奇的，但同时，对生活在漫画的表现中的我来说也是一套十分亲切的美学。

因为Layer的美学正是在我们在漫画表现中所洗练出来的东西。我们一直在用这种方法论创作漫画。不过追根溯源，其实它还是在这个国家的动画中建立的。用历史的眼光来看，Layer的美学奇迹般地诞生于战时下时运不济的国策动画《桃太郎 海之神兵》（1945年）中。

说道《海之神兵》，人们总是不住地被迪士尼般的全动画“运动”夺走眼球，但这部动画实际上是一部被卷入“国策”，却反而以此为契机融合了纪录电影和动画的伟大实验动画。纪录电影与新闻影像的美学并非单纯作为参考资料，而是作为一种设计画面的思想被带入了动画制作，从这一点来说是十分划时代的。透过光->云->远处飞行的战斗机->伞兵部队所乘坐的战斗机的机翼等Layer/图层 通过多平面摄影重合在一起构成一个画面。

这种空间上的深度，并非来自常见的透视法，而是由爱森斯坦所确立的。看了《战舰波将金号》的话，会发现有不少可以用多平面摄影在动画中再现的Layer化的卡，而《海之神兵》确实也是这么做的。但不幸的是，用来称呼这种“美学”的名称，Layer这个便利的术语，那时还不曾存在。《海之神兵》是在迪士尼的《白雪公主》的冲击下制作的首部长篇国产动画，这点人尽皆知，但是与同样受到《白雪公主》巨大影响而制作的中国产国产动画《铁扇公主》（1941）相比较时，从《白雪公主》那挪用的中心技术，日本选择了多平面摄影，而中国选择了转描，我不禁想到，或许这是两个国家动画历史上一个巨大的分歧点。

日本这个国家的动画选择了多平面摄影，换而言之采用了Layer的美学。而人们却忘记了这个重要的历史。吉普力美术馆在叙述动画历史展示品的最后，分别在1楼布置了起源自17世纪欧洲的、被称作西洋镜的（恩格尔布雷希特剧场），一种将风景的平面画以Layer/图层 的形式从近景到远景叠层配置在箱子里的窥镜，二楼则布置了多平面摄影机的复制品。其中理由值得我们深思。《海之神兵》在一卡中的Layer的美学的基础上，还像电影一样将这些Layer化的卡用蒙太奇连接起来。虽然该作没有运用到独白，但是战时下的角色充满忧愁与思念的表情描写到了。即便那是一个个人有着“内面”但是也无法在电影中表现只能用“军歌”来代替的时代。实际上，爱森斯坦将这种声音与影像的组合称作“垂直的蒙太奇”。换而言之，爱森斯坦是用三种蒙太奇——Layer/图层 的蒙太奇、Cut/卡 的蒙太奇、垂直的蒙太奇来制作他的“电影”的。这种思想在战后由手冢带入“漫画”的领域，于是“电影一样的漫画”在我们的历史中得到洗练，所以当我见到新海的动画时，我感觉摆在我面前的是我们的历史中自然而然的产物。

实际上，在我看了《星之声》后，不禁觉得新海应该有能力创作漫画，于是便向他发出了漫画原稿的委托。他将近乎是处女作的漫画创作在了我那本小小的杂志上。

这种将“Layer的美学”视作日本动画的本质特征的观点，在北美地区比日本本土更为强势。比如沃卓斯基姐妹的《极速赛车手/Speed Racer》（2008年），作为一部实拍电影，却把乘车的人物、车近处的物体、车对面的近景、中景、远景特意分开拍摄，然后再以Layer重叠起来，用和“引きセル/拉赛璐璐”同样的手法来表现运动。她们之所以会尝试这种不明所以的有限动画的数码化影像，正是因为这种影像很“像日本动画”。这种日本动画=Layer论在北美的动画论中现在甚至已成定说。动画研究者中最有影响力的托马斯·拉马尔的日本动画论《动画·机器/Anime·Machine》（2009年）中所提出的难解的“动画机械”的概念，仔细咀嚼后其实就是上文解说的“Layer的蒙太奇”。Layer的美学（动画机械）不同于来自文艺复兴的透视法的空间美学和视频的美学，根植于日本漫画·动画之内，这便是拉马尔的主张。拉马尔给人一种想把这种美学与日本的传统联系在一起的印象，但是这种美学正如我们所看到的，是爱森斯坦的Layer的美学为战时下的动画所接受，由此带入了日本的次文化中并且我们未曾将其明确为语言与动画的东西。新海的《星之声》很平淡地把这件未完的事情给做成了，就凭这一点，这部作品就应该在影像史上名留青史。新海的新鲜之处在于把“独白”也就是“意识的内面语言”以垂直的蒙太奇的形式重新加入，把空间、时间、意识三个方面分别Layer化这点。所以《星之声》的角色完全不需要作为视频的“运动”。我曾经很喜欢新海那些十分实诚的角色画，这一点无论我从漫画的编辑者和原作者变成教师都不曾改变，作为看新人漫画家的画看了很久的人，我可以断言他的画本应进化得如窒息一般的美。能够自己编织语言的人，也能够通过语言将自己的画扩展得更深。

但新海把这种“语言”用“声音”来表现了。将“声音”Layer化时，“垂直的蒙太奇”也占了主导地位。把语言Layer化的想法，其实当年吉本隆明在《マス・イメージ論》中也提及过，他在少女漫画中发现并用“语言的相位化”来称呼。对少女漫画的粉丝来说这其实也是老套的手法了，年轻时的我一点也没有发觉到吉本到底对什么东西感到惊讶。真是愚蠢。

重要的是新海诚想用这种“Layer的美学”来做什么。他用这种方法来表现内面是一目了然的。

新海把他自身、角色、感觉的意识Layer化。首先把主人公或者说观众的主观所掌握的空间以Layer构建起来。风景不仅仅是背景，还是内面的投影，这是一种把意识外化的手法。而不是解释主人公现在所在位置的背景画。所以人物的描绘在最低限度也没有问题。而风景作为意识的流动被蒙太奇地连接起来。在此之上添加少年与少女的台词与声音Layer的蒙太奇。新海诚不仅把作中人物，还把接受他们的主观和意识也变成Layer，并用蒙太奇组合起来。我们的意识先被风景的Layer所阻断，再被重叠起来的一面风景、连接以及台词音轨的重合重新组合起来。这就是观众们被那部作品所吸引的方法论。

并且，随着故事的不断进行，两人的话语无法传达到对方所在之处，仅仅只是在Layer/音轨上重合。Layer的技法和垂直的蒙太奇，甚至在作品的主题上的得到了共鸣。方法和主题所共鸣之时，便是奇迹般的杰作所诞生之时。

我至今很怀念《星之声》的最初版本，在那个版本中不仅仅有他的角色同风景的蒙太奇，还有新海与他身边的女性活生生的配音的蒙太奇。最重要的是，意识的蒙太奇所组成的那个版本与当时孤身一人制作动画这种私小说作家般的新海的存在方式也是一致的。

因此，或许我们可以说，为作中的角色赋予了意识的新海，最终达成了与“视频”所完全不同的一种“赋予生命”。作为证据，每个看完作品的人的内心也被“赋予生命”了。

所以，说实话当新海最终采用了工作室运营、熟练地使用视频、雇佣了角色设计和专业声优，选择走上职业的影像作家的道路时，我是有一些意外的。当然，我一点也不会去否定他战胜的无数挑战。即便是像《追逐繁星的孩子》这样的“失败作”我甚至也觉得怜惜。虽然这么写可能会伤到他，但是我还是不时地觉得，当时没有可以正确地理解他所达成的伟业的环境，对他之后的选择果然还是产生了影响。而这个环境现在几乎也没有变化。

比起当时新海在秋叶原买齐的器械和软件，现在的我们能够更便宜地买到更为高性能的替代品，但是这个国家却几乎没有出现第二个像新海一样驱使着Layer的美学来独自制作动画的年轻人。到底是什么在暗中阻挡呢。

那时我曾经很认真的想过，新海的出现会让更多的创作者觉醒，像他一样的“作者”在今后的web上会不断登场，动画与漫画也会在那儿统一，所有的事物都会发生翻天覆地的变化。但是现在看来什么都没有改变。

当年的妄想现在想起来也是十分怀念，但我从未觉得那是一件错事。

[1] Blocking是CG动画的一个流程，类似于动画的原画部分。